Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) (рекомендуется загрузка с главной страницы сайта)

Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы)

// Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы научных конференций / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С.170–180.

В электронном тексте указана нумерация страниц печатного издания: \C._\.

Коммерческое использование и распространение в печатном виде, а также размещение в электронных библиотеках и изданиях без разрешения правообладателя недопустимы.

При цитировании и ссылках на данную публикацию указывать:

Казанцева М. Г. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика. М., 1994. С.__ (http://atlasch.narod.ru/)

В понимании эстетической значимости памятников древнерусской музыкальной культуры немаловажная роль принадлежит изучению музыкальной поэтики. Как известно, поэтика дает целостное представление о соотношении и законах внутренней связи компонентов художественного целого, о специфике жанров, стилей и методов в построении художественного целого [1].

Изучение поэтики древнерусской музыки, как и другого любого вида средневековой культуры, помимо всего этого должно в конечном счете ответить на вопрос: что есть каноническое в певческом искусстве и как средства музыкальной выразительности, сложившиеся под влиянием художественного канона отвечают понятию поэтики?

В отличие от литературоведения, где поэтика является самостоятельной областью теории литературы, музыкальная наука находится на стадии накопления данных о средствах музыкального языка, жанро- и стилеобразования в древнерусском певческом искусстве. Данные эти, разрозненные и не всегда полные, пока не дают материала для обобщений, так как изучение разных уровней музыкальной поэтики проводится на примере отдельных певческих памятников, циклов или стилей древнерусского певческого искусства. Опыт их изучения дает серьезные предпосылки для целенаправленной разработки проблем музыкальной поэтики. На наш взгляд, основой для такой разработки должны послужить кодексы, певческие книги, которые складывались в момент становления традиции, традиционных жанров, и устойчивых стилей в древнерусской музыке. Таких кодексов немного: Стихирарь, Ирмологий, Триодь, Кондакарь, Октоих, Обиход, Праздники [2]. Дальнейшее изучение музыкальной поэтики как самостоятельной \С.171\ области теории музыки, на наш взгляд, должно проходить по пути создания частных поэтик – поэтик певческих книг и их выразительных средств. Ибо именно поэтика певческой книги дает понимание универсальной взаимосвязи элементов художественного целого, характеризующей и традицию, и памятник, и жанр сложившийся в книге.

Цель настоящего доклада – наметить пути изучения музыкальной поэтики певческой книги Ирмологий. Наш выбор предопределен несколькими причинами: книга Ирмологий – древнейший кодекс в древнерусской певческой традиции, появившийся в первые века становления искусства знаменного пения; это книга, в которой воплотился интонационный архетип знаменного роспева; в музыкальной организации книги проявились универсальные закономерности, присущие средневековой культуре в целом.

В то же время это свод поэтических текстов ранней переводной славянской гимнографии. Изучение поэтики книги должно вызвать интерес не только у музыкантов, но и филологов, изучающих древнерусскую литературу.

По нашим представлениям, в изучении поэтики певческой книги основная задача заключается в выявлении и систематизации репертуара ее выразительных средств. Как и все остальные кодексы, Ирмологий объединяет в своем корпусе песнопения, принадлежащие особому виду гимнографии – музыкально-поэтическому искусству. В Ирмологии два слагаемых текста – слово и музыка – находились всегда в сложном взаимодействии. На ранней стадии сложения книги музыкальное начало в этом двуединстве было подчинено и строго предопределено законами поэтического искусства. Поэтому приоритет слова позволяет выделить в качестве основных в первую очередь те средства выразительности, которые определяют поэтику слова, поэтического начала в гимнографии.

Исходной же методологической основой в данном случае для нас остается теория литературы [3]. Отдельные ее положения были конкретизированы и в музыкознании, но они не носят системного характера.

В поэтике слова выделяют три основные области текста: звуковой, словесный и образный, – каждая из которых имеет свои уровни языковых средств. \С.172\ Посмотрим, как они соотносятся с аналогичными компонентами музыкального языка, на каких уровнях выразительности происходит сближение обоих начал [4].

В звуковом строе поэтической речи обычно выделяют уровни фонический и ритмический – те, что объединяют звуки в звукосочетания. В музыке звуковому строю, по-видимому, более соответствует понятие звукоряда, графически выраженного через знаки невменного алфавита. Фоничность присуща звуковому строю музыки в большей степени, однако в музыкально-поэтическом тексте песнопений она не несет смысловой нагрузки, в то время как ритмика выступает важным организующим свойством уже на уровне алфавита нотации и зафиксирована в знаках-невмах.

Словесный строй поэтической речи обнаруживает себя на уровнях лексики, морфологии, синтаксиса. В музыкальном выражении слову как семантически целостной единице поэтической речи аналогом выступает попевка – целостный в мелодическом отношении оборот. Попевочный фонд книги соотносится с лексикой, словообразование присуще как поэтическому так музыкальному языку: целостность попевки не отрицает ее внутреннего саморазвития и преобразования.

Синтаксис как средство членения речи также характеризует и поэтический, и музыкальный язык. В выделении синтаксических конструкций особое место принадлежит пунктуации, фиксирующей смысловые и грамматические цезуры. Понятно, что музыкальная и поэтическая речь обладают своими, особыми нормами членения в силу специфичности языковой природы каждого. Однако, в музыкально-поэтических жанрах гимнографии вырабатываются единые синтаксические нормы, зависимые от музыкального произнесения стиха в музыке [5]. Эту тонкость не всегда улавливают филологи, ориентируясь только на смысловые цезуры поэтического текста.

Стиховая природа музыкально-поэтического текста песнопений выявляет себя в метрике, строфике и стихосложении. Говорить о метрике применительно к церковной поэзии сложно, поскольку мерки классического греческого стиха для нее неприемлемы. Система же метрики, принятая в греческих оригиналах песнопений была нарушена при переводе на славянский \С.173\ язык и адаптирована применительно к новому строю речи. В филологии такой стих получил название ритмического, неравнослогового [6]. Он имеет членение на относительно равные отрезки текста, которые выстраиваются на ритмическом соотношении слов, а не слогов, как в классической поэзии. Слово в таком стихе является основной метрической единицей. В ритмической организации этого стиха используются такие приемы повтора как рифмование, и параллелизм, различные стилистические фигуры. По типу стихосложения ритмический стих можно отнести с тоническим [7]. Этому стиху присуща и соответствующая музыкальная организация – строчная с особой системой акцентузации попевок. Стилистические приемы обнаруживаются и на музыкальном уровне [8].

Ритмический стих подобно другим видам стиха обладает своей интонацией. В поэзии и музыке это разнопорядковые категории. Интонация поэтической речи отражает самые общие свойства произнесения стиха: повышения, понижения и т. д. В то время как в гимнографии, музыкальная интонация является носителем смысла музыкально-поэтического слова, усиливая и обобщая семантику слова.

Третья область поэтики – система образов недостаточно изучена в литературоведении. Как известно, в канонических искусствах, где образы не даются в своем конкретном воплощении, образ, запечатленный в памятнике, выступает всегда абстрагированным обобщением образа мира, в данном случае – средневекового. В гимнографии поэтический текст символичен. Помимо материально зримых образов он несет скрытый смысл или «сверхсмысл», по выражению Д. С. Лихачева [9], в котором зашифровываются «вечные» понятия христианского вероучения. В музыкальном тексте, вероятно, также складывается своя система образных средств, приемы иносказания, методы изучения которой пока не сложились.

Насколько работают выделенные нами уровни поэтики выразительных средств в контексте Ирмология, каковы перспективы изучения поэтики книги и насколько приемлем такой подход в раскрытии содержания книги, что он дает для изучения древнерусской музыкальной культуры? Уже сегодня на эти вопросы можно дать предварительные ответы, помогающие раскрыть \С.174\ картину изученности в данном направлении.

Мы не претендуем на исчерпывающее, систематизирующее объяснение закономерностей поэтики книги Ирмологий. Напомним, что полноценная разработка проблем такого рода может быть осуществлена только в содружестве двух специалистов: филолога и музыковеда. И по сей день в филологии гимнография остается заброшенной «провинцией»». Многие аспекты поэтического языка песнопений Ирмология практически не изучены, исключение составляют ритмика, лексика, синтаксис, которые являются традиционными областями языкознания и стиховедения, начиная с ранних пиитик и риторик. В музыкальном отношении нет также полной ясности в изучении многих компонентов музыкального языка и их взаимодействия. Поэтому мы сосредоточимся на тех аспектах, которые в какой-то степени изучались и могут послужить краеугольных камнем в дальнейшем изучении поэтики Ирмология.

Вернемся к исходным посылкам нашего доклада и начнем с первичного уровня музыкальной поэтики книги – звукового строя. В книге он проявляется как звуковысотная система, графическим выражением которой выступает алфавит знаков нотации. Жизнь Ирмология в певческой практике Древней Руси исчисляется временем существования знаменной нотации. Не случайно ученые XIX в. не находили принципиальных различий между алфавитом Ирмология и знаменного роспева в целом. Нам представляется плодотворным метод сравнения семиграфии Ирмология и ранних азбук, предложенный С. В. Смоленским. Составленный им и Кошмидером алфавит знаков древнейших ирмологиев XII в. почти полностью прослеживается в древнерусских азбуках ХV–ХVII вв. [10]. Дальнейшие сравнения в этом направлении помогут раскрыть звуковысотную организацию песнопений Ирмология.

Следующий уровень музыкальной поэтики книги – попевочный строй Ирмология.

Попевочный фонд книги складывался на протяжении шести веков путем постепенного накопления и наращивания прежнего состава интонационных формул. В Ирмологии прослеживается вся история попевки – от рудиментных интонационных образований ранней поры до сложения целостной мелодической единицы – \С.175\ попевки, ее разновидностей и более сложных структур попевочного строения – строк, строф, розводов. В этом плане Ирмологии выглядит своего рода энциклопедией исторически сложившихся попевочных форм.

В результате изучения всех редакций книги нам удалось установить, что все интонационные слои, приращенные к составу Ирмология, сохраняются в корпусе книги. Это дает повод для составления попевочных словарей, отразивших интонационный язык разных эпох. Следует отметить, что эта работа была начата уже древнерусскими распевщиками в ХVI в. По мере обновления попевочного состава Ирмология новые мелодические образования включались в музыкальные словари – кокизники. Изучив руководства XVII в., мы пришли к выводу, что все фундаментальные словари попевок в «Ключе» инока Христофора, Согласнике, Азбуке Александра Мезенца появлялись по мере расширения попевочного состава Ирмология. Азбука же Александра Мезенца вообще оказалась беспрецендентным в практике руководством, составленным только по этой книге.

Дальнейшее изучение попевочного состава Ирмология нам представляется важным и в других смыслах. Попевочный состав – это своего рода лексикон книги и шире – знаменного роспева. Процесс сложения этого лексикона, метод отбора музыкальной лексики в ходе развития книги, принципы сочетания лексем дают понятие о принципах и нормах музыкального языка, об уровне музыкального мышления и степени его национального своеобразия. Наконец, выявляется еще одно практическое значение в изучении музыкальной лексики: возможность дешифровки ранних типов книги путем составления полного попевочного словаря ирмосов и уточнения музыкального значения попевок по азбукам ХV–XVII вв.

Изучение третьего уровня – синтаксического – важно для современной теории музыки. Дело в том, что уже в ХVI в. древнерусскими теоретиками в ходе справ устанавливались четко осознанные нормы членения поэтического и музыкального текста – то, что для нас сейчас остается загадкой. Изучить этот опыт – значит понять логику художественного мышления в древнерусской гимнографии. Синтаксический строй музыкально-поэтического текста Ирмология не оставался \С.176\ неизменным. Он гибко менялся под влиянием интонационных изменений в тексте. В ранних Ирмологиях складывается синтаксическая система, отличающаяся наибольшей дробностью. В ХVI в. новый синтаксический строй, формирующийся под влиянием попевочных структур, отражает иное, более свободное и продолжительное ощущение времени.

Попытка возвратиться к прежним нормам синтаксиса ХII в. характеризует Ирмологий ХVII в. Это своего рода – подражание раннему стилю. Наблюдения над синтаксисом дают многое для понимания стилистических изменений в рамках традиционного пения.

Уровень жанрообразования в рамках книги – особый аспект поэтики Ирмология. Изучение истории жанра, сложившегося в Ирмологии и получившего название «Ирмос», дает ключ к пониманию внутреннего устройства книги.

Как мы знаем в гимнографии жанровая природа выявляется через форму. Так и в числе жанровых или формообразующих характеристик Ирмоса имеется такое свойство, которое предопределило музыкальную организацию книги и ее структуру (речь идет об осмогласном типе книги). Это свойство – образность – проявляется двояко: Ирмос, являясь образцом для аналогичных форм-тропарей, сам воспроизведен «на подобен» своего прообраза, греческого ирмоса. В древнерусской традиции образцовость ирмоса выразилась только в мелодической структуре. Ирмосы можно рассматривать как первичные мелодические модели, «на подобен» которых распевались сложные композиции жанра канона (не путать с эстетическим понятием канон). Эта композиция и была положена в основу строения книги [11]. Отличие от канона заключается в том, что в книге были собраны последования ирмосов песен, а тропари вошли в состав других книг. Образцовость ирмосов в строении книги выразилась в особом соподчинении структур по принципу ирмос-тропарь, образец – воплощение. Она породила ряды соподчиненных строф: 1) последование ирмосов в песне книги; 2) последование песен в гласе; 3) последование гласов. В первом случае ирмос предстает как интонационная модель для воспроизведения на уровне строф, во втором случае носителем образцовости выступает песня – в данном случае, первая. Она концентрирует комплекс \С.177\ музыкально-поэтических формул, повторяемых в других песнях гласа. В третьем случае функцию образцовой структуры принимает на себя 1 глас. Его структура, функциональное соподчинение разделов в точности повторяется в остальных гласах. Однако, на мелодику это не распространяется: каждый глас обобщает свой круг попевочных формул.

Универсальный принцип подобия, описанный нами, был заложен в древнейшем Ирмологии ХII в. и устойчиво воспроизводился до конца ХVII в. Именно понимание этого принципа дает и ключ к раскрытию содержания книги, ее образного ряда. Суть в том, что в каждой песне складывается свой образ, выраженный одной или несколькими ключевыми поэтическими формулами. За каждой поэтической формулой закрепляется интонационная формула. Отдельные музыкально-поэтические формулы, повторяясь неоднократно в разных песнях, превращаются в сквозные «ключевые слова».

В музыкальном содержании книги – это своего рода «метафоры-символы» (термин Д. С. Лихачева), изменяемые свое значение в зависимости от контекста. Метод выявления ключевых музыкально-поэтических формул и их семантических значений, на наш взгляд, способствует решению проблемы образной интерпретации Ирмология.

1. См.: Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1985. С. 295.

2. Все эти певческие памятники находятся в стадии изучения. Октоиху посвящены следующие работы: Алексеева Т. В. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева). Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1983; Гусейнова 3. М. Стихиры евангельские – один из видов праздничных стихир // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы ХII–XVI вв.). Л., 1983; монография М. В. Бражникова с подлинным воспроизведением рукописи: Федор Крестьянин. Стихиры // Памятники русского музыкального искусства. Т.З.М.: Музыка, 1974. Стихирарю посвящены многочисленные статьи Н. С. Серегиной; Ирмологий \С.178\ исследуется автором данной работы; Обиход исследовался Е. Бурилиной. См.: Е. Л. Бурилина. взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI–XVII вв. (на материале певческой книги «Обиход») // Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствовед. Л., 1984. Книге Праздники посвящены статьи и канд. дис. С. П. Кравченко. См.: Кравченко С. П. Фиты знаменного роспева (на материале певческой книги Праздники) // Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствовед. Л., 1981.

3. Поэтика гимнографии и шире переводной славянской поэзии и древнерусской литературы рассматривается в следующих работах. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989; Разыскания в области духовного стиха. СПб., 1989; Мещерский Н. А. О синтаксисе славяно-русских переводных произведений // Теория и критика перевода. Л., 1962. С. 83–103.

4. Иерархия выразительных средств музыкального текста знаменного роспева была подробно описана Б. Карастояновым. См. его доклад на международной конференции в Быдгоще в 1989 г. Общие уровни формообразования музыкального и поэтического текста были выделены Г. В. Алексеевой. См.: Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство...

5. В отличие от некоторых авторов, считающих, что гимнография – это род «строчной прозы», мы придерживаемся противоположной точки зрения, рассматривая ее в ряду церковной поэзии.

6. Напомним, что изучением этого вида стиха занимались в западной науке Питра и Крист, а в России Ловягин Е., Васильев А., Олесницкий А. См.: Е.Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1855; Васильев А. О греческих церковных песнопениях // Византийский временник. СПб., 1908. Т. 3. С. 582–633. Олесницкий А. Рифм и метр ветхозаветной поэзии // Труды Киевской Духовной Академии, 1972, III.

7. Эту близость подметил в свое время С. В. Смоленский. См.: С. В. Смоленский. О ближайших практических разысканиях в области русской церковно-певческой археологии // Памятники \С.179\ древнейшей письменности и искусства. СПб., ОЛДП, 1904.

8. Приемы музыкального рифмования, симметрии и параллелизма были выявлены В. М. Металловым на примере Пасхального канона. См.: Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М.: Синод. тип., 1899. С. 44–47.

9. См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 114.

10. См.: Смоленский С. В. Краткое описание древнего (ХII–XIII вв.) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому «Новый Иерусалим» именуемому монастырю. Казань, 1887. С. 15; 35, 1952.

11. Канонная композиция объединяла 9 песен, каждая песня выстраивалась как последование строф. Первая строфа называлась ирмос, она служила образцом для остальных строф-тропарей, которые воспроизводились по ее модели.