Казанцева М. Г.

Музыкальная грамотность крестьян-старообрядцев Урала

// Исследования по истории книжной и традиционной народной культуры Севера. Сыктывкар, 1997. С.130–139.

В электронном тексте указана нумерация страниц печатного издания: \C._\.

© Казанцева М. Г., 1997.

Коммерческое использование и распространение в печатном виде, а также размещение в электронных библиотеках и изданиях без разрешения правообладателя недопустимы.

При цитировании и ссылках на данную публикацию указывать:

Казанцева М. Г. Музыкальная грамотность крестьян-старообрядцев Урала // Исследования по истории книжной и традиционной народной культуры Севера. Сыктывкар, 1997. С.__ (http://atlasch.narod.ru/)

\C.130\

Музыкальная грамота уральских крестьян-старообрядцев восходит к древнерусским традициям Переселяясь из крупнейших центров раскола – с Ветки и Стародубья, Поморья, Керженца, старообрядцы принесли на Урал свою книжность и высокопрофессиональное пение. Древнерусская певческая культура, которой они владели, ревностно охраняя ее от «мусикийских» влияний, опиралась на богатейшее рукописное наследие и особую традицию обучения древней нотной грамоте

Обучение пению в крестьянской среде происходило устным путем, большую часть напевов учащиеся заучивали. Эта традиция имеет глубокие исторические корни, обусловленные особенностями древнерусской нотации, так называемой знаменной, или крюковой. Знаменная нотация представляла собой идеографический тип музыкального письма, изначально предполагающий полуустную передачу певческого знания. Для крестьян, воспитанных в традиционной народно-песенной культуре, путь устного освоения пения оставался наиболее приемлемым. Продолжительный опыт устного бытования народного музыкального творчества создавал необходимые слуховые предпосылки и для обучения знаменному пению.

Обучение пению в крестьянской среде считалось делом сложным и престижным. Учили в основном люда знающие, то есть владевшие нотной грамотой. Их называли «старцами», «головщиками», «знаменщиками» [1]. Иногда этим занимались так называемые «покрытые старушки», «монашки» [2]. Как правило, они не имели больше других занятий, кроме службы и обучения. В некоторых местах подобные носители традиции сохранились до сих пор [3].

Обучение проходило почти что в домашних условиях. Желающие учиться собирались на дому у «знаменщика». Возраст учеников был самый различный. В основном учились в юношеском возрасте, но встречались и детские школы. «Знаменщики» набирали группу для обучения, как правило, из людей, уже знакомых со службой и имевших некоторый запас текстов и мелодий «на слуху» [4]. Большие группы (от 5 до 20 человек) были характерны для школ часовенных, небольшие (5–8) для поморцев. Как мы увидим, количество человек напрямую зависело от методики обучения, которое по-разному велось в старообрядческих согласиях. Можно говорить здесь о разных традициях в обучении.

\С.131\

И в том, и в другом случае учение начиналось с «лествицы», с овладения звукорядом. Часовенные в первоначальном обучении использовали Октоих, являющийся для них основной книгой. Эта книга была своего рода хрестоматией осмогласного пения. Ее изучение формировало у певцов четкое понятие о ладомелодическом строе знаменного пения. Напомним, что эта книга, составленная известным гимнографом Иоанном Дамаскиным, была задумана именно как свод, систематизированный по гласовому принципу. К тому же в ней были объединены песнопения разных жанров. Учащиеся одновременно знакомились с различными музыкальными формами.

Изучение Октоиха у часовенных велось по принципу от простого к сложному. Вначале избирались наиболее простые в музыкальном отношении гласы – третий и седьмой, из песнопений – наиболее краткие: обычно стихиры на «Господи воззвах». Их пели долго, пока не заучивали наизусть. В процессе этого осознавалась связь напева с графическим изображением, запоминались характерные музыкальные обороты-попевки в разучиваемом гласе [5].

Обучающиеся распознавали «соли» (знаки письма) и запоминали мелодическое движение каждого знамени. На разучивание второй стихиры (другого гласа) уходило меньше времени, в ходе которого осваивались незнакомые знамена простые и сложные. К сложным относились так называемые кулизмы, лица и фиты – пространнные мелодические обороты.

В первоначальный репертуар обучения входили.

1. Стихиры на «Господи воззвах»

2. Антифоны

3. Стихиры «на стиховне»

4. Блаженны

5. Богородичны.

Если ученики отличались способностями и прилежанием, к ним добавлялись стихиры евангельские. Завершалось обучение по книгам Ирмологию, Обиходу, Праздникам. Перечисленные эти книги практически охватывают почти весь годовой и суточный циклы богослужения [6].

При таком методе обучения очень мало или почти не использовалась Азбука и др. практические руководства по пению. Все они в данном случае играли роль справочников [7]. Некоторые старообрядцы сами понимали ущербность такого обучения и пытались его усовершенствовать. Опыт самостоятельной разработки своей методики пения одним из знатоков певческого искусства Филиппом Ивановичем Аникиным был описан Н. Л. Парфентьевым [8]. Суть метода Ф. И. Аникина состояла в том, что он соединял теоретическое и практическое знание. Обучение начиналось с «лествицы». Распевка по «лествице» входила в содержание каждого урока. Изучались названия помет, признаков, «солей». Собственно под «солями» понималось звуковысотное положение ступеней в звукоряде, имевших у часовенных западные названия (ут, ре, ми, фа, соль, ля). Знакомство с музыкальным алфавитом происходило постепенно по принципу от простого к сложному.

[C.132]

Урок делился на две части: теоретическую и практическую. Филипп Иванович на грифельной доске рисовал изображения знамен, входящих в графику простейшего песнопения. На первом уроке это была стихира на «Господи воззвах» первого гласа. Объяснив название каждого знамени, он просил спеть его, т. е. музыкальным путем указать высотное положение, согласно помете. Если ученик затруднялся, учитель делал это сам и добивался, чтобы учащийся повторил все в точности. Затем изучаемое песнопение прочитывалось. Учитель внимательно следил за тем, чтобы ученик правильно расставлял «силы» («ударения») в словесном тексте. Следующим шагом было прочтение музыкального текста. Ученик должен был спеть песнопение «по солям». Если ученик ошибался в ритме или пометах, Филипп Иванович еще раз сам все показывал и просил повторить все в точности. И только затем нотная строка соединялась с текстовой, и песнопение пелось со словами. Такой подход был обычным при разучивании каждого песнопения. Как мы видим, в обучении учитель шел от текста и приучал ученика к его правильному ритмическому прочтению в пении.

После того как первое песнопение было усвоено, разбиралось следующее простейшее из Октоиха. Филипп Иванович выбирал малые формы: антифоны, блаженны, стихиры на «Господи воззвах». При разучивании каждого нового песнопения учитель шел от уже знакомого. Сначала «повторялись зады», т. е. известные ученику «соли» и выученные одно или два песнопения. Потом ученику предлагалось новое песнопение, в котором он должен был отыскать знакомые ему «соли», попутно объяснялись незнакомые, рисовались на доске, указывались их названия, пометно-высотные значения, заучивалось вслед за учителем и музыкальное значение. Затем ученику предлагалось спеть новые знамена в контексте песнопения, которое пелось «по солям» от начала до конца. Если в песнопении встречались сложные знамена и попевки, Филипп Иванович давал их целостное изображение, не разделяя на знаки, и название. Так, последовательно в одном гласе проходились сначала простые, затем сложные песнопения богородичны-догматики и стихиры евангельские (с фитными разводами в тексте). Кроме нотной грамоты, фиксировавшейся письменно, Филипп Иванович в начале каждого урока давал погласицы «Исповедатися имени твоему» по гласам. Они исполнялись устно на восемь гласов. Таким образом воспитывалось слуховое восприятие гласов. Сами гласы изучались последовательно (от первого к последнему) [9], при этом Филипп Иванович указывал на сходство гласов (1–5, 2–6). Иначе говоря, ученик воспринимал гласовую систему в ее ладомелодических связях, постигая их практическим путем.

В методике Ф. И. Аникина мы видим ряд учебных приемов, присущих поздней традиции обучения: вычленение знака из напева, объяснение его конкретного и самостоятельного значения, пользование таблицами знамен (Металлова), восприятие музыкального текста в отрыве от словесного, т. е. некоторый уровень абстрагирования в певческом знании здесь налицо. Вероятно, \С.133\ это объясняется тем, что Филипп Иванович сам кончил школу старообрядцев (в 1919 г.). В то же время в его системе гибко соединены методы, рассчитанные на музыкально способных учеников и на людей со средними способностями. Отсюда разная последовательность изучения гласов, запоминание знамен без помет (то есть без звуковысотной дифференциации) – ориентация на ритмическую сторону и устное воспроизведение, а не нотное.

После прохождения Октоиха и закрепления осмогласия в Ирмологии Филипп Иванович одаренных певцов обучал «демественному» и «путевому» знамени, а также беспометному. Все это закреплялось по рукописям путевой и демественной нотации [10]. И в заключение изучался Фитник. Часть фит была уже знакома по Октоиху и Ирмологию, остальные проходились по Праздникам.

Методика Аникина имеет свои положительные стороны, применимые в современном учебном знании. Она знакомит с основными музыкальными понятиями: алфавитом, звуковым и ладомелодическим строем; элементами музыкальной формы – знаком, попевкой, фитой, тропарем (элемент формы, эквивалентный ему – строфа), певческими стилями: простым знаменным (или силлабическим в современной терминологии), большим знаменным, путевым, демественным, дает навыки овладения разными типами письменной традиции – пометной и беспометной (точно фиксированной – пореформенной и полуустной – дореформенной). В певческий обиход через звуковую и попевочную структуру вовлекаются практически все основные книги знаменного круга пения (Октоих, Ирмологии, Праздники, Обиход). Знание основ осмогласия и интонационных особенностей каждого типа книги, подкрепленное хорошим знанием нотного письма, дают в руки певцу ключ к овладению певческими тайнами и способности к самостоятельному совершенствованию своего певческого мастерства. Из школы Ф. И. Аникина выходил грамотный певец высокого уровня, способный петь по всем книгам древнерусской традиции.

По-другому было поставлено певческое дело у старообрядцев поморского согласия. После распевания «лествицы-горки» переходили к занятиям по Фитнику. Мелодические роспевы Фитника имели гласовую природу, к тому же параллельно с гласами происходило освоение звукоряда [11]. Следующим этапом у поморцев было пение ирмосов. По свидетельствам самих поморцев [12], ирмосы заучивались так же, как у часовенных: сначала «по солям» без текста, а затем с текстом. Все это продолжалось длительное время, пока ирмос не заучивался наизусть. Существовал и обратный порядок обучения: сначала по ирмосам, а потом по Фитнику. В любом случае при таком подходе к делу учащиеся получали основные навыки через освоение певческого словаря (Фитник) и ладомелодического строя–осмогласия. Предпочтительность Ирмология можно объяснить тем, что в нем зафиксировались наиболее древние и устойчивые формулы знаменного роспева. Кроме этого, доскональное знание роспевов ирмосов способствовало приобретению \C.134\ поморцами навыков пения по образцу или, как это у них называлось, «на подобен». Как известно, по образцу ирмосов распевались тропари канонов, исполнявшихся ежедневно на утрене в течение всего календарного года. У старообрядцев канон остается в богослужении одним из ведущих жанров. Пение ирмосов вырабатывало умение распевать любой текст по заданной музыкальной модели. В отличие от часовенных, у которых пение по образцу не было принято (да и не было надобности, т. к. развивался навык пения по нотному пометному письму), поморцы сохранили одну из древнейших традиций воспроизведения музыкального канона, известного в Древней Руси с ХII в. Это связано, видимо, еще и с тем, что основная часть службы у поморцев поется «по гласу», т. е. по мелодическим образцам, а у часовенных – по книгам. Технология освоения певческого знания у поморцев была несколько иной, но приводила к тому же: после Фитника и Ирмология овладевали остальными книгами (Октоих, Обиход, Праздники) без особого труда.

Обе методики обучения пению свидетельствуют о самобытности старообрядческой педагогики, опирающейся на древние традиции певческого дела, идущие из глубины веков. Обе традиции отличаются многоступенчатостью в освоении певческого знания. На первом этапе происходило капитальное овладение осмогласными музыкальными формулами через Октоих (у часовенных) и Ирмологий (у поморцев) при посредстве теоретических руководств – азбук и фитников. Второй этап был связан с освоением сложных музыкальных формул и знакомством с распетыми стилями. При таком подходе певцы с разными музыкальными способностями получали самое необходимое: неспособные ограничивались первой ступенью, знакомясь с основным алфавитом и словарем певческих формул традиционного осмогласного пения; способные, освоив этот словарь, своего рода «альфу и омегу» певческого искусства, овладев набором мелодических образцов (у поморцев), совершенствовались в виртуозных стилях пения, развивая не только свои познания, но и вокальное мастерство, требующее иного, более широкого дыхания. Третий этап был связан с обучением других, в процессе которого учитель не только учил, но и «сам учился». То, что осваивалось им интуитивно, он учился доносить до других, пользуясь специальными понятиями, постигая теоретическое знание, заложенное в руководствах и азбуках.

Таким образом, мы видим, что две стороны певческого искусства – практическая и теоретическая – были неразделимы в процессе обучения, обеспечивая жизнестойкость древнерусской традиции пения. Прошедшие три ступени обучения и самообучения становились квалифицированными «головщиками» и учителями. Прошедшие одну ступень (так называемые «малограмотные») и не всегда владеющие нотной грамотой в полной мере оставались хранителями традиционного языка – его словаря, упорядоченного по особым правилам музыкального мышления. Те же, кто так и не научился различать знамена и дифференцированно подходить к элементам музыкально-поэтического текста, устным путем овладевали наиболее простыми и \С.135\ характерными осмогласными интонационными формулами. Все категории певцов при разной степени подготовленности свободно ориентировались в певческом пространстве службы.

Рассмотренные методы обучения не являются единственными. Просто в силу изолированности старообрядцы не всегда допускали на свои занятия непосвященных людей, к тому же не все умели объяснить свой метод, который раскрывался в ходе обучения, требующего определенного времени. Так, остались незафиксированными знания таких замечательных певцов-старообрядцев; как Исаак Мамонтович Баранов, Панфила Варфоломеевич Овечкин, Енафья Кирилловна Стешенцева, Анна Аникиевна Колупаева. Многие нюансы певческого знания так и остались нераскрытыми. Частично они могут быть восполнены благодаря сохранности крестьянской рукописной традиции. Содержание певческих рукописей гораздо более полно повествует об уровне музыкальной грамоты певцов, чем их предания.

Рукописная книжность уральских крестьян неотделима от старообрядческой книжности в целом. Крестьянские певческие книги могут быть выделены по записям, художественному оформлению (так называемому «примитиву») и территориальному бытованию (в земледельческих районах). Следует учитывать также, что часть приписных крестьян имела непосредственное отношение к заводам и именовала себя «завода жителями». Условность причисления этой категории населения к крестьянству допустима с известными оговорками, хотя по уровню сознания приписные крестьяне несильно отличались от заводчан. Распространителями крестьянской музыкальной грамоты были скиты. Так как правительство в ХVIII в. жестоко преследовало хранение дониконовских книг, то скиты становятся центрами их переписывания и хранения [13]. Среди таких центров, состоявших исключительно из беглых крестьян, следует назвать Невьянский и Черноисточинский скиты на Веселых горах, по рекам Сылве, Лысьве и мн. др. При разгромах скитов правительственными войсками из них всегда изымалось значительное количество книг (в том числе певческих) [14]. В ХVIII в. на Урале значительно увеличивается количество певческих рукописей. Широкая деятельность по их переписке и введению в певческий обиход объясняется нуждой крестьянского населения, укоренившегося на уральских землях после изгнания из центральных районов России, в богослужебной литературе и подготовке собственных кадров. Этот факт расценивается также как своеобразная форма борьбы старообрядчества с официальной идеологией – насаждением западноевропейского образования и нотного письма (партесного) [15].

Итак, часть книг переписывалась в скитах, о чем свидетельствуют записи на книгах ХIX в.: «Книга, нарицаемая Триодь певчая, собственная инока (имя написано тайнописью) А(в)раамия Дыбина. По сей триоди пел Егор Маслов с матушкой Миропеей» [16]; «Сей Обиход инокини схимницы Веры» [17]; «Сия светая книга, глаголемая.. ....скита...» [18]. Книги создавались на Урале и переписывались крестьянами: «Сия книга писана крестьянином Николаем \C.136\ Михайловичем Мику.. ...(недописано) 1839» [19]. Часть книг привозилась: «Сия богодухновенная книга певчия Октай принадлежит через покупку в Нижегородской ярмарке, принадлежащая крестьянину Иргинского завода Александру Осипову Смирнову» [20]. Книги хранились крестьянами, сведущими в певческом деле: «Сия книга, нарицаемая Октай певчий в кои имеется семь гласов и евангельские стихиры с небольшим Обиходом, подлежащая крестьянину Ефиму Никифорову 1842 года» [21].

Как мы уже знаем, обучали древнему певческому искусству также крестьяне, о чем свидетельствует, например, полистная запись на книге «обители Казанская Богородицы Шарташского селения»: «Сия книга принадлежит Василию Михайловичу Мокрушину учить петь, читать и родителя вечно поминать» [22]. В Ирмологии Григория Евдокимовича Шешнева из села Теликовки встречаем запись: «...Ермосы певчия принадлежат в доме Григорию Евдокимовичу Шешневу для учения мальчиков» [23]. Певческие книги, упоминаемые в записях, относятся все к тому же кругу памятников, по которым обучали, но ими не исчерпывается весь круг певческих книг. На самом же деле их было гораздо больше. В число певческих книг крестьянской традиции по указанным ранее признакам можно включить такие памятники музыкальной письменности ХVIII–XX вв., как Азбуки певческие, Фитники и теоретические руководства разнообразного содержания, Ирмологии, Октоихи, Обиходы, Обиходники и Обедницы, Праздники и Трезвоны, Стихирари, сборники различного состава, куда входят названные книги, Триоди. Крестьяне более консервативны в своих музыкальных пристрастиях, поэтому в их певческой среде трудно выделить какие-то характерные черты – настолько все традиционно. Книги осмогласного типа (Октоихи, Ирмологии) отличаются краткостью состава; книги, содержащие роспевы (Праздники с фитными разводами, Обиходы), различаются по конфессиональному признаку. Наиболее развито распевное начало у крестьян поморского согласия. Пение часовенных отличается чрезмерной скромностью. Общим для обоих согласий является неприятие поздних стилей (греческого и киевского). Усвоение подобных новшеств было более характерно для заводских жителей, отличавшихся более широким кругозором и стремлением к расширению познаний.

В то же время именно в крестьянской традиции мы находим глубинное проникновение в содержание певческого знания. Крестьянские общины поморского согласия (брачные, небрачные и др.) сохранили наиболее полные теоретические руководства и самые пространные обиходы-энциклопедии распевных стилей. Более того, именно в крестьянских книгах был осуществлен перевод сложного знамени в простые и доступные формы письма, так называемого дробного знамени и расшифрованы фитные формулы. По этим признакам выделяется несколько локальных крестьянских традиций такого рода, прослеживаемых по рукописям ХVIII–ХХ вв.: Курганско-Шадринская, Южно-Вятская, Красноуфимская.

\С.137\

Особо следует выделить Курганско-Шадринскую традицию поморцев, чья певческая практика зиждется на основательном теоретическом фундаменте.

Поражает распространенность объемных теоретических руководств в небольшом кусте старообрядческих поселений [24]. Азбуки содержат несколько разделов: алфавит знамен, кокизы и строки, фитник, в ряде случаев дополняемые «проучками» и некоторыми другими (напр., включается «Сказание известно о дванадесяти согласиях...»). Заметно выделяется в азбуках раздел строк, которому, видимо, уделялось специальное внимание. В одной азбуке значимость строк подчеркивается в предисловии: «Книга, глаголемая фитник, сиречь началное учение осмогласного пения, избран со всего осмогласника, со ирмосов Октая из Треодей и господьских праздников для скораго учения учеников, дабы познать им вскоре осмогласное пение и выучив сия строки по согласию, таже текстом, потом гладким пением накрепко, чтобы знать им, как которая строка именуется и где стоит, и колико строк во всех осмих гласех» [25].

Музыкально-поэтические строки, собранные в курганских азбуках, охватывают музыкально-певческий материал основных богослужебных книг: Октоиха, Ирмология, Праздников. Строки сгруппированы по разделам, указывающим на источник заимствования: «Октайныя строки», «Из праздников господьских и богородицыных»; внутри разделов дается подразделение на гласы («Строки I гласу») и даже по функциональному принципу («Конец строкам I гласа»).

По своему типу курганские азбуки близки руководствам XVII в. до правки Второй комиссии. Наибольшее сходство обнаруживается с известным руководством, именуемым в научной литературе Согласником [26]. Общность обоих – в хрестоматийном подборе словаря, заимствованного из всего круга пения. А в круг входили в первую очередь осмогласные певческие книги, древнейшие в певческой практике, известные с XII–ХV вв.: Октоих, Ирмологий, Триодь, иначе говоря – интонационные корневые формулы знаменного пения. Примечателен тот факт, что ирмосные строки занимают в азбуках старообрядцев наибольшее место. К тому же, по сравнению с известными руководствами XVII в., в поздние старообрядческие азбуки включены музыкально-поэтические тексты, неизвестные составителям XVII в. При ближайшем рассмотрении оказалось, что в состав азбук введены строки ирмосов из Ирмологиев расширенной редакции, бытовавших в древнерусской практике второй половины XVI в. – 50 гг. ХVII в. [27]. При составлении комиссией Александра Мезенца Азбуки по книге Ирмологий многие строки, известные в курганских руководствах, в нее не вошли – факт, сам по себе удивительный, ибо комиссия занималась редактированием Ирмология. В подготовительной работе, которая велась древнерусскими распевщиками на протяжении всего XVII в, происходил кропотливый отбор словаря мелодических формул по всем книгам богослужебного обихода. Сводные словари \C.138\ кокиз и строк отложились в известных ныне трудах: Азбуке инока Христофора, фитниках, Согласнике, предшествовавших появлению Азбуки Мезенца. Обобщая эти достижения теоретической мысли, справщики комиссии по исправлению певческих книг избрали иное решение при создании Азбуки: отобрать именно те формулы, которые прослеживаются в древнейших и поздних списках книги Ирмологий как некие устойчивые интонационные архетипы, иными словами – восстановить прасловарь Ирмология. Поэтому все позднейшие напластования, связанные с расширением корпуса Ирмология и его попевочного состава, мало волновали справщиков. Таким образом, весь этот накопленный до комиссии материал, видимо, сохранился в нескольких руководствах, с которых позднее были списаны старообрядческие азбуки. Списки поморских азбук выступают одним дополнительным источником, позволяющим восстановить протографы пособий, бытовавших в дореформенной практике мастеропевцев.

Тот факт, что в своих традициях обучения старообрядцы обращаются к Ирмологию, подтверждает его роль интонационного первоисточника для древнерусского певческого искусства.

Авторский | Региональный | Хронологический |
Структурно-конфессиональный | По направлениям деятельности